飯野賢治とは何者だったのか――『Dの食卓』から画面のないゲームまで、常識を壊した異端児【ゲームクリエイター列伝】

1996年3月。PlayStation陣営のイベント「PlayStation EXPO ’96」で、あるゲーム会社が新作を発表した。

スクリーンに映し出されたPlayStationのロゴが変形し、最後に現れたのは競合機であるセガサターンのロゴだった。

新作『エネミー・ゼロ』をPlayStationではなく、セガサターンで発売する。

それをソニー側のイベントで宣言したのである。

仕掛けた人物が、飯野賢治だった。

この一件だけでも、飯野が1990年代のゲーム業界で「異端児」「風雲児」と呼ばれた理由は分かる。

だが、飯野賢治という人物を「派手なことをしたゲームクリエイター」と理解するだけでは、その本質を見誤る。

『Dの食卓』ではセーブをなくし、『エネミー・ゼロ』では敵の姿を消し、『リアルサウンド ～風のリグレット～』ではついに画面そのものを消した。

彼が繰り返していたのは、単なる奇抜なアイデアではない。

「ゲームには何が必要なのか」という前提そのものを疑うことだった。

2013年、42歳で急逝してから13年。2026年になっても、飯野が残した「1ドット」というアイデアから新しいゲームが作られている。

ゲームクリエイター列伝。最初に取り上げるのは、1990年代のゲーム史に強烈な傷跡と可能性の両方を残した飯野賢治である。

飯野賢治を「異端児」だけで片付けてはいけない

名前	飯野賢治（いいの けんじ）
生年月日	1970年5月5日
死去	2013年2月20日、42歳
主な活動	ゲームクリエイター、実業家、音楽制作、執筆など
主な会社	EIM、WARP、スーパーワープ、フロムイエロートゥオレンジ
代表作	『Dの食卓』『エネミー・ゼロ』『リアルサウンド ～風のリグレット～』『D2』など

飯野賢治は1970年、東京都に生まれた。

1988年にゲーム制作の仕事を始め、翌1989年には仲間とゲーム制作会社EIMを設立。ファミリーコンピュータ向け作品などの制作を経験した後、1994年に株式会社WARPを設立する。

飯野が広く知られるようになるのは、ここからだ。

1990年代前半は、ゲームそのものが大きく変わり始めた時代だった。

スーパーファミコンを中心とした2D表現から、3DO、セガサターン、PlayStationなどCD-ROMを採用した新世代機へ。容量の増大によって、CG、ムービー、音声を大量に扱えるようになる。

飯野は、その変化をかなり早い段階で利用した。

ただし彼が目指したのは、単純に「映像を豪華にする」ことではなかった。

新しい技術を使って、それまでとは異なる体験そのものを作ろうとしていた。

『Dの食卓』――100万本を売った映画的ゲームの正体

1995年4月1日、3DO向けに『Dの食卓』が発売された。

監督・脚本を飯野賢治が担当した3Dアドベンチャーゲームである。

WARPの現在の法人であるフロムイエロートゥオレンジの沿革では、同作は100万本のセールスを記録したとされている。

3DOという国内では決して最大勢力ではなかったハードから始まった作品としては、異例の成功だった。

後にセガサターンやPlayStationなどへ移植され、飯野とWARPの名前は一気に広がった。

しかし『Dの食卓』の重要性は、3DCGを使ったことだけではない。

プレイヤーには約2時間という制限時間が与えられ、しかもゲーム途中でセーブできない。

失敗すれば最初からやり直すことになる。

現在のゲーム設計から見れば、かなり不親切である。

だが、この不便さはゲーム体験と切り離せない。

途中で保存して翌日に続きを遊ぶのではなく、約2時間を一気に体験する。

飯野は、ゲームを一本の映画に近い密度で経験させようとしていた。

文字による説明も極力減らされ、プレイヤーは主人公ローラと同じように、何が起きているのか分からない世界へ放り込まれる。

ここには後の飯野作品にも続く特徴がある。

機能を追加するのではなく、普通なら存在して当然と思われているものを取り除く。

セーブをなくす。説明を減らす。時間を制限する。

不便さそのものを、ゲーム体験へ変換する発想である。

『Dの食卓』は「マルチメディアグランプリ’95」で通商産業大臣賞を受賞した。

飯野は25歳にして、ゲーム業界を代表する若手クリエイターのひとりとなった。

『エネミー・ゼロ』――今度は「敵」を画面から消した

『Dの食卓』の成功後、WARPが制作したのが『エネミー・ゼロ』である。

1996年12月13日にセガサターン向けに発売された。

舞台は宇宙船。

プレイヤーは船内を探索しながら未知の敵と戦う。しかし、このゲームには普通のホラーゲームとは決定的に違う点がある。

敵が見えない。

透明な敵の位置を知るために頼れるのは音だった。

探知装置が発する音の高さや間隔から、敵との距離や方向を判断する。

敵そのものを画面へ表示して恐怖を演出するのではない。

姿を見せないことで、プレイヤーの頭の中に敵を作らせる。

ここでも飯野は何かを「足した」のではなく、「消した」。

ただし、その独創性と遊びやすさは同じではない。

『エネミー・ゼロ』は敵との戦闘が厳しく、操作やゲームバランスを含めて難度の高い作品でもあった。

飯野作品を語るとき、この点は切り離せない。

実験性は高い。一方で、プレイヤーの快適さを最優先するタイプのゲームデザインではなかった。

「新しい体験」と「遊びやすさ」が衝突することもあったのである。

なぜPlayStationからセガサターンへ移ったのか

『エネミー・ゼロ』以上に有名になったのが、その発売ハードをめぐる騒動だった。

同作は当初PlayStation向けに開発されており、実際に最初のステージ付近まで制作が進んでいたことを、後に元WARPスタッフが証言している。

しかし飯野はPlayStationでの発売を取りやめ、セガサターンへ移ることを決断する。

そして1996年3月、「PlayStation EXPO ’96」のWARPブースでその変更を発表した。

PlayStationのロゴがセガサターンのロゴへ変形する映像まで用意された。

後世から見ると痛快な反逆物語に見えるかもしれない。

だが、本人の回想や元スタッフの証言を読むと、単なる話題作りとして処理するのは正確ではない。

飯野は当時のSCEとの関係や流通を含めた扱いに不信感を持ち、セガ側とも複数回の交渉を行った上で移籍している。

一方で、その発表方法が極端に演出的だったのも事実である。

ここに飯野賢治の二面性がある。

作品を守ろうとする経営者としての判断と、その判断自体を巨大なイベントへ変えてしまうプロデューサーとしての性格。

普通なら「対応機種変更のお知らせ」で終わる話を、30年後まで語られるゲーム史上の事件へ変えてしまった。

世界的作曲家マイケル・ナイマンを自分で口説いた

飯野作品では、音楽も単なるBGMとして扱われていない。

『エネミー・ゼロ』の音楽を担当したのは、映画『ピアノ・レッスン』などで知られる英国の作曲家マイケル・ナイマンだった。

飯野は後年、自身のブログで、ホテルで約6時間にわたってナイマンを説得したと振り返っている。

さらに録音された音楽が自分の求めるものと違うと判断し、世界的作曲家に対して作り直しを求めたことも記している。

無謀とも言える。

だが、ここにも飯野の仕事の特徴がある。

ゲーム会社の内部だけで作品を完結させず、映画、音楽、デザインなど別の文化圏から人材を引き込む。

現在では著名俳優や世界的音楽家がゲームに参加することも珍しくない。

1990年代半ばの日本で、それを自ら海外まで動いて実現した点は注目に値する。

『リアルサウンド』――敵の次は「画面」まで消した

『エネミー・ゼロ』では敵を消した。

次に飯野が消したのは、ゲーム画面そのものだった。

1997年7月18日、セガサターン向けに『リアルサウンド ～風のリグレット～』が発売された。

映像はない。

物語、演技、環境音、音楽を耳で聞き、分岐点で選択する。

脚本は坂元裕二、音楽はムーンライダーズの鈴木慶一。柏原崇、菅野美穂、篠原涼子らが出演した。

CD-ROM時代になり、各社が「より美しい映像」「より豪華なCG」へ向かっていた最中に、WARPは映像をゼロにした。

反抗のためだけに画面を消したわけではない。

飯野本人が2008年に書いた回想には、重要な制作動機が残されている。

視覚障害のある人と、そうでない人が同じゲームを体験し、その後に同じ作品について話せるものを作りたいと考えたという。

さらにWARPは、セガがセガサターン本体1000台を寄付するなら、自社もゲームソフト1000本を寄付するという提案を行い、セガ側が応じたと飯野自身が記している。

現在なら「ゲームアクセシビリティ」という言葉で語られる領域である。

もちろん『リアルサウンド』があらゆる障害に対応した万能なゲームだったわけではない。

音声に全面的に依存する以上、聴覚情報を利用できないプレイヤーには大きな壁が残る。

それでも1997年という時点で、障害の有無によって別々のコンテンツを用意するのではなく、同じ作品を同じ条件で共有するという方向へ考えたことは重要である。

飯野賢治は「ゲームクリエイター本人」を表舞台へ出した

飯野賢治が特殊だったのは、ゲームだけではない。

本人がテレビ、雑誌、ラジオ、イベントへ積極的に登場した。

自分の作品について自分の言葉で語り、業界について意見し、時には企業とも正面から衝突した。

現在では小島秀夫、桜井政博、ヨコオタロウをはじめ、ゲームクリエイター本人にファンがつくことは珍しくない。

しかし1990年代は、現在ほどゲーム制作者個人が一般層に認知される時代ではなかった。

2013年のCEDEC AWARDSは、飯野の功績を評価する際、作品の新規性だけでなく、ゲームクリエイターという職業そのものを一般へ知らせた点も挙げている。

飯野は作品と同時に、自分自身もプロデュースした。

その強烈な発信力はWARPの知名度を高めた一方で、副作用もあった。

『エネミー・ゼロ』について、ゲーム内容そのものより「PlayStationからセガサターンへ移った事件」の方が有名になったことは、その象徴だろう。

作者の存在感が作品を押し上げる。

しかし作者が巨大になりすぎれば、作品より作者の物語が前へ出る。

飯野賢治は、現在の「クリエイター・ブランド」が持つ強さと危うさを、かなり早い時代に体現していたとも言える。

WARPは飯野賢治ひとりで作った伝説ではない

天才クリエイターの物語には、ひとつの危険がある。

作品がひとりの人物だけによって生まれたように見えてしまうことだ。

WARPも例外ではない。

後に『ICO』『ワンダと巨像』『人喰いの大鷲トリコ』を手掛ける上田文人も、若い時期にWARPへ在籍していた。

上田は後年のインタビューで、自作のCG作品をWARPへ送ったところ高く評価され、採用された経緯を語っている。

『エネミー・ゼロ』には、上田を含む少人数のスタッフが参加していた。

元メンバーの証言では、アニメーター3人、デザイナー3人、プログラマー2人程度に飯野らを加えた規模で、高度なCG作品を短期間で作っていたという。

その制作環境は、現代の目から見れば決して美談だけではない。

元スタッフは、入社時に寝袋を買うよう言われたことや、会社へ泊まり込むことが珍しくなかった時代だったことを振り返っている。

飯野の強烈なアイデアを形にしたのは、彼の周囲にいた若い開発者たちでもあった。

「天才・飯野賢治」という物語だけでは、WARP作品の全体像は見えない。

『D2』――大作化によってWARPそのものも変わっていった

1999年12月、ドリームキャスト向けに『D2』が発売された。

初期のWARP作品と比較すると、その制作規模は大きくなっている。

元スタッフの証言によれば、『D2』のクレジットに関わった開発者はおよそ30人規模に達した。

しかも開発は一直線には進んでいない。

当初は松下電器が計画していた次世代機「M2」向けとして制作されていたが、M2自体の発売が中止。

それまで作っていたものをそのままDreamcast版へ転用することもできず、大幅な作り直しが必要になった。

小規模なチームによる鋭いアイデアから始まったWARPは、作品の成功とともに組織も制作規模も拡大した。

これは飯野だけの問題ではない。

1990年代後半からゲーム産業全体で起きていた変化でもある。

3D化、高性能化、CG制作の増大によって、少人数だけで家庭用大作を完成させることは次第に難しくなっていった。

飯野が得意としていた「少人数で常識外れの作品を短期間で作る」というスタイルと、ゲーム開発の大規模化との間には、次第に距離が生まれていった。

ゲーム会社からIT・デザイン会社へ

『D2』以降、飯野は大作家庭用ゲームの第一線から離れていく。

WARPは2000年にスーパーワープへ、2001年にはフロムイエロートゥオレンジへ社名を変更した。

事業の中心もコンシューマーゲームから、IT、企画、デザイン、ブランディングへ移っていく。

同社の沿革には、日本コカ・コーラとNTTドコモによる自動販売機サービス「Cmode」のブランディングなどが記録されている。

飯野は「ゲームだけを作るゲームクリエイター」ではなくなっていった。

一方で、ゲームへの関心そのものが消えたわけではない。

2008年には西健一とのコラボレーションによるiPhone作品『newtonica』に参加。

2009年には任天堂からWiiウェア『きみとぼくと立体。』が配信され、企画・ディレクションを担当した。

家庭用パッケージゲームから距離を置いた後も、新しい端末や配信方式が登場すると再びゲームへ戻っている。

CD-ROMに反応した1990年代と、スマートフォンやダウンロード販売に反応した2000年代。

媒体は違っても行動原理は似ている。

新しい技術が現れたとき、「これで何を遊びに変えられるか」を考える。

42歳で突然終わったクリエイター人生

2013年2月20日午後9時42分。

飯野賢治は高血圧性心不全のため死去した。

42歳だった。

フロムイエロートゥオレンジから正式に訃報が発表され、ゲーム業界には大きな衝撃が走った。

同年のCEDEC AWARDSでは、ゲームデザイン部門の最優秀賞を受賞。

評価対象となったのは、『Dの食卓』のインタラクティブムービー、『エネミー・ゼロ』の音による敵探知、『リアルサウンド』の画面を使わないゲームデザインなどだった。

ここで興味深いのは、飯野の評価が単なる販売本数ではないことだ。

『Dの食卓』の商業的成功だけなら、1990年代にはさらに多く売れたゲームが存在する。

飯野がゲーム史に残った理由は、ヒット作を作ったからだけではない。

ゲームという媒体の「当然」を何度も疑ったからである。

死後も作品が終わらない――2026年まで続く飯野賢治

飯野賢治の評価が興味深いのは、死後になって作品が再び動き始めていることだ。

2023年には没後10周年企画が展開され、ゲーム音楽のデジタル配信やドキュメンタリー上映などが行われた。

2024年には『リアルサウンド ～風のリグレット～』がオーディオブックとして復活した。

もともと画面を持たないゲームだったため、約27年を経ても「音声コンテンツ」という現在の形式へ比較的自然に移行できた。

2025年には生誕55周年企画として、飯野が残した音楽作品の配信などが行われた。

そして2026年5月17日、フロムイエロートゥオレンジはiPhone向け『ONE-DOT GAMES』をリリースした。

原点にあるのは、飯野が2009年に企画した『one-dot enemies』である。

画面上の「1ドット」という極端に小さな存在からゲームを作るというアイデアが、飯野の死後13年を経て、新しい作品群へ発展した。

さらに2026年9月には、『エネミー・ゼロ』発売30周年を記念した展示も東京日仏学院で開催された。

作品が発売された当時を知る人だけの懐古イベントではない。

開発資料や企画書が保存され、若い開発者によって飯野のアイデアが再解釈されている。

その意味で、飯野賢治は「1990年代に活躍して亡くなった人」だけではなくなっている。

飯野賢治がゲーム史に残した3つのもの

1．制約そのものをゲームデザインにする発想

『Dの食卓』では時間とセーブを制限した。

『エネミー・ゼロ』では敵を見せなかった。

『リアルサウンド』では映像をなくした。

『one-dot enemies』では表現を1ドットまで縮小した。

飯野作品に共通しているのは、豪華さを競うことではなく、何かを極端に制限することで新しい体験を作ろうとする発想である。

2．作者自身が作品のブランドになる時代を先取りした

飯野は作品の裏方に収まらなかった。

メディアに出て、自分の思想を語り、ゲームの発表そのものをイベント化した。

この手法には賛否がある。

だが今日、ゲームファンがスタジオ名だけではなくディレクターやプロデューサーの名前を追い、その人物の新作だから購入する状況は珍しくない。

飯野はその時代をかなり早く生きていた。

3．「ゲームとは何か」という問いを作品として残した

飯野賢治の最大の功績は、特定のゲームシステムを発明したことだけではない。

ゲームとは映像なのか。

敵は見えなければならないのか。

便利でなければならないのか。

視覚障害のある人とない人が、同じゲームを遊ぶことはできないのか。

こうした問いを評論ではなく、実際に発売する商品として提示した。

成功するものもあれば、遊びにくいものもある。

評価が割れる作品もある。

しかし実験を企画書で終わらせず、市場へ出したこと自体に飯野の特徴があった。

結論――飯野賢治は「正解を作った人」ではなく「前提を疑った人」だった

飯野賢治を「天才」とだけ呼ぶのは簡単だ。

「ゲーム界の異端児」「風雲児」という言葉も、彼を説明するには便利である。

だが、それだけでは作品の中身が抜け落ちる。

彼が繰り返したのは、ゲーム業界の常識に対する問いだった。

セーブは本当に必要なのか。

敵は見えなければならないのか。

ゲームには画面が必要なのか。

巨大な映像を作らなければ、新しい体験は生まれないのか。

その問いに対して飯野は文章で答えず、ゲームを一本作って答えた。

もちろん、その方法が常に正しかったわけではない。

難しすぎるゲームもあった。強烈な自己演出が作品以上に話題になったこともあった。WARPの作品は、飯野ひとりではなく、厳しい制作環境の中で働いた多くのスタッフによって完成した。

だからこそ、英雄伝説だけで終わらせるべき人物ではない。

それでも彼が残した問いは、30年後にも古びていない。

ゲーム開発費が巨大化し、フォトリアルな映像と膨大なコンテンツが当たり前になった現在でも、個人や小規模チームがひとつのアイデアだけで世界的ヒットを生み出すことがある。

そんな時代だからこそ、飯野賢治の作品から見えてくるものがある。

ゲームを新しくするために必要なのは、必ずしも何かを増やすことではない。

誰も疑っていない「当たり前」をひとつ消すだけで、まったく別の遊びが生まれることがある。

飯野賢治がゲーム史に残した最大の遺産は、特定の一本のゲームではないのかもしれない。

「そもそも、これは必要なのか」と疑う姿勢そのものだった。